Frédéric Fenoll, bio-filmographie
Est ce parce qu’il est né le 9 novembre 1959 dans le bois de Boulogne qu’il est obsédé par cette seule image : un corps offert nu qui surgit de la brume?
Après une scolarité quelque peu sommaire, pendant près de 15 ans, à partir de 1980, il fixe cette épiphanie du surgissement sur des tableaux et les expose dans des musées et galeries d’art contemporain.
Cette apparition, cette représentation, c’est un corps offert et un œil qui le saisit. Et ce corps saisit l’œil qui le contemple.
En 1995 l’ordinateur, de par ses qualités propres, —prégnance excessive, virtualité originelle—, va lui permettre de montrer dans le même temps le corps dévoilé et le regard qui jouit de ce dévoilement.
Le rêve des Infinieuses, réalité virtuelle, durée déterminée par l’utilisateur, 1995.
La réalité virtuelle permet de créer un espace purement fantasmatique où le corps offert transforme le regard en objet sexuel. Le fantasme nous regarde. PrimalMultiface : films interactifs sonores, programmés en VRML. Au nombre de trois : VaginalPrimal, AnalPrimal, EschatologicalPrimal.
En 2000, il élargit cet espace à la salle de concert et crée Neurosex, qui donne lieu à des concerts-performances : NeurosexParty, trio composé de Frédéric (projection d’images pornographiques à effet de transe) d’un musicien (électro-trans) et d’une narratrice. Durée 40 minutes.Cette performance est le cadre d’une mise en transe avec le public.
ArchaicVibes, 2001, concerts-performance. Faisant appel aux fantasmes les plus archaïques, elle crée une atmosphère de malaise existentiel en jouant sur la phobie occidentale des insectes. ArchaicVibes a reçu l’aide à la maquette du DICREAM-CNC.
A partir d‘Eléonore, 13 minutes, 2004, c’est le dispositif cinéma (salle obscure éclairée par l’image) qui va créer cet espace de l’oeil-fantasme.
« Eléonore : aux multiples personnages, tous pris par le sexuel. Avec des paysages tristes et des œuvres d’art. Pure crudité, mélancolie profonde et raffinement de l’art. Les passions se mélangent aux interrogations angoissées sur la Nature, la Destinée, le Temps. Les images apparaissent ensemble par fragmentations, rotations et basculements. De la fixité sort le mouvement. Acteurs en perpétuelles métamorphoses, où l’individualité se fond dans l’orgie du cosmos. »
Ilya V., 24 minutes, 2006.
«J’aime cette image en particulier, qui court en filigrane le long du film Ilya V. On ne peut pas saisir ici les flux des regards, leur donner une seule direction, ou même deux. Jeux entrecroisés, ils fuient tout le temps à la prise. Et comme le désir d’un homme peut se mirer dans le désir de l’autre, il s’en trouve dépossédé. Puis ce désir lui revient en boomerang, empli cependant de la trame mentale de l’autre. La femme nue entre eux se fait caresser par l’un et l’autre regard mêlés. S’y mélange. Passe de l’un à l’autre. Regard prostitutionnel… Je l’aime. »
La Femme au lys rouge, 13 minutes, 2009.
Si des signatures marquent certaines productions de l’École de Fontainebleau, bon nombre d’œuvres gardent l’anonymat à une période, courant 16ème, où il n’est pourtant plus de mise. Pourquoi? Qui se cache derrière l’École de Fontainebleau? Là-dessous se profile quelque mystère. En plus de l’anonymat, ses tableaux présentent un message codé. Gestes symboliques d’un Éros que l’on devine brûlant sous son apparence énigmatique et sensuellement maîtrisée. Message qui semblerait crypté. G. Bataille ne s’y était pas trompé, Les Larmes d’Éros contiennent beaucoup d’œuvres de la dite École. Ainsi le tableau intitulé « La femme au lys rouge ». Se pourrait-il que cette œuvre soit celle d’un maître connu qui, pour délivrer un mystère réservé aux seuls initiés, en ait caché ici sa provenance? La femme au lys rouge, le film, tout en masquages et confidences, nudité féminine révélée par le voile, voile qui sépare les deux sexes, plonge au cœur de l’énigme.